김지연, 시간에도 주름이 있다면
2026
Standing before Kang Youjeong's paintings, this sense of a slow caress is felt. The only difference is that it is caressed with the eyes, not the hands. Observing shells and stones, husks and seeds, folds of fabric, and the surfaces of mountains and seas, she traces the direction of forces left upon them. Her paintings do not seek to represent the world on canvas by accurately capturing the appearance of the subjects. Instead, they trace the marks created as different substances interact with time according to their own weight and density — the wrinkles and grain left upon the surface of the world. At first glance, her paintings resemble still black-and-white photographs, yet as your eyes caress the canvas along her brushstrokes, the ongoing movement of matter, extending through time and outward beyond the canvas, reveals itself.
The Grain of a Black Landscape
Kang Youjeong has constantly explored the landscapes on her paintings, yet she never approached them merely as beautiful scenery. She has focused on the traces left on the surface of the landscape by walking through places, facing the scenery, and observing the layers of time and memory. Unspoken histories and places etched with memory in her early works were the starting point.
Rather than directly recreating the time and memory remained in landscapes or converging them into a single narrative, she expanded her perspective to view them under a much grander order of time. Human events are engraved into a place, and that place slowly gets a different surface shaped by rain and wind, deposition and erosion, repetition and cycles over time. Through a human perspective, these are historical traces; but through the lens of material time, they become marks of movement left upon the surface as the world continuously moves.
At the center of this vision lies a painterly universe that Kang Youjeong calls the "Black Landscape." She notes, "Black is the color of landscape, the color of time that has permeated inside it, and the color for painting." Her black is never a uniform black, but rather an achromatic spectrum stretching from light gray to deep ink-black. With color reduced, light and shade, shadows and textures, and the direction of the brushstrokes emerge in full clarity. In her paintings, black is not a shadow that darkens the vision but a painterly condition that allows us to slowly observe the movement of the world and witness its inherent structure and texture.
Oreum (Jeju’s Volcanic Cones) and the sea, fields and waves are landscapes formed by distinct natural phenomena: yet when reducing colors and bringing the gaze close to the surface, specific details fade and plastic structure of each landscape stands out. It is here that she discovers a shared “grain” across distinct landscapes. Resemblance here signifies not only external similarity, but a moment when the directions of forces-carried by different things passing through their own timelines-momentarily overlap. She does not attempt to explain this movement narratively. Instead, she discovers the traces left by the world's movements upon the surfaces of matter and chooses, through the acts of gazing and brushstroking, to momentarily attune and layer her own senses to those grains.
A World in Motion
In the solo exhibition 《Shells and Stones》, Kang Youjeong extends this flow into much closer to the surface of the object. Compared with her earlier works, which primarily explored the landscapes, the paintings of this exhibition adhere more closely to the surface of their subjects rather than decreasing in size. Shells and stones, fruits and reliefs, mountains and seas differ in size, origin, and material nature, but each bears the interaction of time and force upon its surfaces. Kang Youjeong does not treat them as specimens of specific natural objects or as items with concrete functions. Instead, she discovers how each substance has responded to external forces, internal growth, and recurring time.
The shell and The stone - the two primary axes of the exhibition - embody different ways of time. The shell expands its layers outward, engraving the time of growth upon its surface. On the surface, traces of protection and growth, repetition and expansion remain as delicate lines and layers. This resembles the shape of waves formed as the surface of the ocean is pulled and pushed by the wind. In contrast, the stone possesses a force that condenses inward. Through prolonged pressure, erosion, fracturing, and abrasion, it gradually acquires a transformed surface. And this resembles the structure of mountains and rocky cliffs which hold immense internal forces. Though each has traversed time in a different manner, both bear the grain left by the movement of force as it passed through matter.
Meanwhile, <Flag> and <Velvet>—paintings depicting a red flag and velvet fabric—extend this perspective beyond natural forms. The folds of the cloth rendered in black resemble vast mountain ranges or the surface of a planet. Fabric is not a material formed by nature over vast periods of time, like shells, stones, mountains, or geological strata. Whereas the folds of a mountain range are the consequence of tectonic movements accumulated over long periods, the folds of fabric are the result of a brief and slight movement left by a single touch and moment’s gravity.
Kang Youjeong captures the similarities of responses created as materials react to force, each at its own pace. Entities categorized as separate existences converge into resembling structures upon her canvas, revealing a greater order. As our eyes trace this dark landscape, we come to realize that a vaster energy and a far longer expanse of time—unknown to us—might truly exist.
The Sensibility of Rubbing
In this exhibition, Kang Youjeong observes the direction of force and the accumulation of time left on the surfaces of materials, and discovers structures that resemble one another. What is more essential in her works, however, is the way she translates those surfaces into another surface; “painting”. The grain she discovers on the surface of objects is not merely reproduced as it is; rather, passing through her gaze, her actions, and the material properties of oil paint, it takes shape as a new painterly grain.
Kang Youjeong builds up tonal gradations with black oil paint in a manner similar to pencil drawing. By layering new coats before the paint has fully dried, she lets upper and lower layers blend seamlessly. As a result, rather than a thick impasto, a transparent membrane forms on the surface. She describes observing an object as "seeing it as touching it with the eyes," and painting as "looking at it once more through the brushstroke." Her light and delicate brushstrokes are endlessly repeated and accumulated on the canvas as if slowly caressing the surface of the object.
These repeated brushstrokes evoke a rubbing created by repeatedly tapping and rubbing the surface of the subject. Of course, her paintings are not literal rubbings, and the technique itself is different. Yet despite their differences, the tapping of a rubbing and Kang Youjeong’s brushstrokes resemble each other in that both are movements that repeatedly trace the surface to bring forth its grain - just as shells and waves, cloth and mountain ranges leave behind resembling trajectories across different materials and timelines.
Rather than quickly grasping the world at a single glance, Kang Youjeong patiently traces the trajectory of time along countless, thinly accumulated layers and delicate grains. Just as an archaeologist or geologist excavates fragments of vast time, she senses the traces of ancient time on the surfaces of landscapes and objects by caressing the surface. As her hand and brush stroke the canvas endlessly, just as her eyes slowly caress the object, the boundaries of the things we have named begin to dissolve. At last, accumulated time emerges through the thin film of painting.
The Movement of Painting
The world is in constant motion beneath a vast order beyond our measure. Even the smallest thing before our eyes can never be fully comprehended. Even when touching its surface, we can barely fathom the time it has endured. It is hard to know all that took place within the time folded between those wrinkles. Yet we still overlap ourselves onto another, striving to trace their paths. We do so because we wish to affirm them. A fleeting glance that merely skims the surface leaves no room for such possibility.
Kang Youjeong’s paintings pause before that very possibility. Her painterly practice is not an act of capturing or possessing an image, but rather a slowing down of her own time on the presence of the traces left on the surface by the world in motion. Lingering by their side for a moment, by caressing them with her eyes and brushstrokes, is an intention to align her orbit in the same direction-even if complete understanding is out of reach.
Among the images of shells and stones that fill the exhibition space, a single painting of a peach seed remains as a subtle clue pointing toward what comes next. While shells and stones reveal the grain of time already passed, in a seed we can vaguely read the shape of time yet to come, folded deep inside. Although the directions of time may differ, the fact does not differ; every entity moves through time. Gazing upon these different directions of time, Kang Youjeong aligns her gaze and brushstrokes along their grain. The thin membrane of painting formed through this process might be a kind of rubbing that reveals the artist’s body and stance toward the world.
The world is still moving fast. Traces disappear, memories are forgotten, and what happened remains unspoken. Even if we can never truly know the depth of another, choosing to align with the grain of time – even for a moment – and leaning our bodies in the direction of that same grain; might this be a more active attitude of understanding? To share the grain, then, is to endure time together.
I am not sure whether this single work can fully answer why painting, demanding time and labor, must still exist today. However, at least one direction is here. When the visitor’s gaze follows the grain of the canvas and lingers for a moment, another force of resonance is generated upon the surface. That force becomes a movement of painting that extends far beyond the canvas, and beyond the exhibition space.
강유정의 회화 앞에 서면, 이렇게 천천히 쓰다듬는 감각이 느껴진다. 다른 점이라면 손이 아니라 눈으로 쓰다듬는다는 점이다. 작가는 조개와 돌, 껍질과 씨앗, 천의 주름, 산과 바다의 표면 등을 바라보며, 그 위에 남은 힘의 방향을 따라간다. 그의 그림은 대상의 외형을 충실히 재현함으로써 화면 안에 세계를 옮기는 것이 아니다. 서로 다른 물질들이 각자의 무게와 밀도에 따라 시간과 마찰하며 만들어낸 흔적, 즉 세계의 표면에 남은 주름과 결을 더듬는다. 언뜻 보면 고요하게 정지된 흑백 사진처럼 보이지만, 작가의 붓질을 따라 눈으로 화면을 쓰다듬다 보면 화면의 앞뒤로 길게 이어지는 물질의 운동이 드러난다.
검은 풍경의 결
강유정은 일관되게 풍경을 다루어왔으나, 이를 단순히 아름다운 경관으로 바라본 것은 아니었다. 작가는 장소를 직접 밟으며 풍경을 마주하고, 그곳에 스며든 시간과 기억의 층위를 확인하며, 그것이 풍경의 표면에 남기는 흔적에 주목해왔다. 초기 작업에서 다루었던 말해지지 않은 역사와 기억이 남은 장소는 그 출발점이었다.
다만 그는 풍경에 남은 시간과 기억을 직접 재현하거나 하나의 서사로 수렴시키는 대신, 이를 더 긴 시간의 질서 속에서 확장하여 바라보았다. 인간의 사건은 장소에 새겨지고, 장소는 비와 바람, 퇴적과 침식, 반복과 순환의 시간 속에서 서서히 다른 표면을 얻는다. 이는 인간의 시선으로 보면 역사적 흔적이지만, 물질의 시간으로 본다면 세계가 계속해서 움직이며 표면에 남긴 운동의 자국이 된다.
그리고 이 중심에는 작가가 “검은 풍경”이라고 부르는 회화적 세계가 있다. 강유정은 “검은색은 풍경의 색이자, 스며든 시간의 색이며, 동시에 회화를 위한 색”이라고 말한다. 그의 검은색은 단일한 검정이 아니라, 엷은 회색부터 짙은 먹색까지 이어지는 무채색의 스펙트럼이다. 색채가 줄어든 자리에는 명암과 윤곽, 그림자와 질감, 붓질의 방향이 고스란히 드러난다. 강유정의 회화에서 검은색은 시야를 어둡게 덮는 그늘이 아니라, 세계의 운동을 느리게 관찰하며 고유한 구조와 질감을 목격하게 만드는 회화적 조건으로 작동한다.
오름과 바다, 들판과 파도는 서로 다른 자연 현상으로 만들어진 풍경이지만, 색을 줄이고 시선을 표면 가까이 붙이면, 구체적 정보들이 사라지고 각각의 풍경이 지닌 조형적 구조가 눈에 띈다. 작가는 여기서 서로 다른 풍경 사이의 닮은 ‘결’을 발견한다. 여기서 닮음은 외형의 유사성만을 말하는 것이 아니라, 서로 다른 것들이 각자의 시간을 지나온 힘의 방향이 잠시 겹쳐 보이는 순간을 말한다. 강유정은 이러한 운동을 서사적으로 설명하려 하지 않는다. 그는 세계의 운동이 물질의 표면에 남긴 결을 발견하며, 시선과 붓질이라는 행위를 통해 그 결에 자신의 감각을 잠시 조율하며 겹쳐보는 사람이 되길 택한다.
운동하는 세계
이번 개인전 《Shells and Stones》에서 강유정은 이러한 흐름을 대상의 표면 가까이로 더 밀어 본다. 주로 풍경을 다루던 전작들에서 개별 사물로 옮겨온 화면은, 크기가 축소된 것이라기보다 표면에 더욱 밀착한 것이라고 볼 수 있다. 조개와 돌, 열매와 부조, 산과 바다의 이미지는 서로 다른 크기와 기원을 갖지만, 모두 그 표면에 시간과 힘의 작용을 품고 있다. 강유정은 이들을 특정 자연물의 표본이나 구체적 기능을 가지는 사물로 다루지 않는다. 대신 각각의 물질이 외부의 힘, 내부의 성장, 반복되는 시간에 어떻게 반응해왔는지를 발견한다.
전시의 주요한 두 축인 Shell과 Stone은 서로 다른 시간의 방식을 가진다. 조개(Shell)는 바깥으로 층을 확장하며 껍질 위에 생장의 시간을 새긴다. 그 표면에는 보호와 성장, 반복과 확장의 흔적이 미세한 선과 층으로 남는다. 이는 바다의 수면이 바람에 의해 밀고 당겨지며 일어나는 파도의 모양과 닮았다. 반면, 돌(Stone)은 내부로 응축하는 힘을 가진다. 오랜 압력과 외부의 힘에 의한 침식과 균열, 마모를 거치며 서서히 다른 표면을 가진다. 그리고 이는 내부의 커다란 힘을 지닌 산과 암벽의 구조와 닮았다. 서로 다른 방식으로 시간을 통과했으나, 양쪽 모두 힘의 운동이 물질을 지나가며 남긴 결을 가진다.
한편, 붉은색 깃발과 벨벳 천을 그린 작품 <깃발(Flag)>과 <벨벳(Velvet)>은 이러한 논점을 자연물 너머로 확장한다. 검은색으로 그린 천의 주름은 마치 거대한 산맥이나 행성의 지표면처럼 보인다. 사실 천은 조개나 돌, 산이나 지층처럼 자연이 긴 시간에 걸쳐 만든 물질이 아니다. 또한, 산맥의 주름이 오랫동안 축적된 지각운동의 결과라면, 천의 주름은 한 번의 손길과 순간의 중력이 남긴 짧고 약한 운동의 결과이다.
강유정은 이 서로 다른 물질들이 각자의 속도로 힘에 반응하며 만들어낸 반응의 유사성을 목격한다. 다른 존재로 명명된 것들이 그의 화면 위에서 닮은 구조로 수렴되며 더 큰 질서를 드러낸다. 검은 풍경을 눈으로 좇다 보면, 우리가 모르는 더 거대한 에너지, 더 긴 시간이 존재할지도 모른다는 생각에 이른다.
탁본의 감각
이번 전시에서 강유정은 물질의 표면에 남은 힘의 방향과 시간의 축적을 관찰하고 서로 닮은 구조를 발견하지만, 그의 작업에서 더 중요한 것은 그 표면을 회화라는 또 다른 표면으로 옮기는 방식이다. 작가가 사물의 표면에서 발견한 결은 그대로 재현되는 것이 아니라, 작가의 시선과 행위, 유채의 물성을 통과하며 다시 새로운 회화적 결을 형성한다.
그는 검은 유채를 연필로 하는 소묘와 유사한 방식으로 쌓아 농담을 만든다. 물감이 채 마르기 전에 다음 층을 올리며 위아래가 자연스레 섞이도록 그리기 때문에, 화면에는 두터운 마티에르 대신 투명하게 비치는 얇은 막이 형성된다. 작가는 대상을 관찰하는 일을 “눈으로 만지는 것처럼 본다”고 했고, 그림을 그리는 과정은 “붓으로 한 번 더 보는”일과 같다고 했다. 실제로 그의 붓질은 사물의 표면을 천천히 만지듯 엷고 가볍게, 그러나 무수히 반복되며 화면 위에 퇴적된다.
이렇게 반복된 붓질은 마치 대상의 표면을 여러 번 두드리고 문질러 떠낸 탁본을 연상케 한다. 물론 그의 회화는 실제 탁본도 아니고 기법도 다르다. 서로 다른 행위지만, 탁본의 두드림과 강유정의 붓질은 모두 표면을 반복적으로 더듬어 그 위로 결을 불러내는 운동이라는 점에서 닮았다. 조개와 파도, 천과 산맥이 서로 다른 물질과 시간 속에서 닮은 방향을 남기듯이.
강유정은 이렇게 세계를 한눈에 빠르게 파악하기보다, 수없이 얇게 쌓인 층위와 미세한 결을 따라 시간이 지나간 방향을 더듬어 찾는다. 고고학자나 지질학자가 기나긴 시간의 조각을 발굴하듯, 표면을 더듬으며 풍경과 사물의 표면에서 오래된 시간을 감지한다. 작가의 눈이 사물을 천천히 어루만지듯 작가의 손과 붓이 화면을 수없이 쓰다듬으면, 우리가 이름 붙인 것들의 경계가 사라진다. 마침내 퇴적한 시간이 회화의 얇은 막 위로 떠오른다.
회화의 운동
세상은 우리가 가늠할 수 없는 거대한 질서 아래 끊임없이 운동한다. 눈앞의 작은 존재조차도 완전하게 이해할 수는 없다. 표면을 만져본다 하더라도 그것이 견딘 시간을 겨우 가늠할 수 있을 뿐, 주름 사이에 접힌 시간 속에서 어떤 일이 있었는지 전부 알기 어렵다. 그러나 우리는 여전히 다른 존재에게 자신을 겹쳐보고, 그 방향을 따라가 보려 한다. 긍정하고 싶기 때문이다. 미끄러지듯 빠르게 훑고 지나가면 어떠한 여지도 남지 않는다.
강유정의 회화는 바로 그 여지 앞에 멈추어 선다. 그의 그리기는 세계를 멈추어 이미지 안에 가두거나 소유하는 일이 아니라, 운동하는 세계가 표면에 남긴 흔적 앞에서 자신의 시간을 잠시 늦추는 일이다. 눈으로, 붓으로 쓰다듬으며 잠시 곁에 머무는 일은 온전히 이해할 수는 없어도 같은 방향으로 나의 궤도를 맞추어보겠다는 뜻이다.
그리고 전시장을 채운 Shell과 Stone의 이미지 사이에 놓인 복숭아 씨앗 그림 한 점은, 다음을 향해 열린 작은 단서처럼 남는다. 조개와 돌에서 지나온 시간이 표면에 남긴 결을 읽는다면, 씨앗에서는 아직 오지 않은 시간이 안쪽에 접힌 모양을 어렴풋이 읽어볼 수 있다. 시간의 방향은 서로 다를지라도, 어떤 존재가 시간을 통과하며 운동한다는 사실은 다르지 않다. 강유정은 그 서로 다른 시간의 방향을 바라보며, 자신의 시선과 붓질을 그 결에 잠시 맞추어본다. 이렇게 형성되는 회화라는 얇은 막은, 세계를 대하는 작가의 몸과 태도를 그대로 드러내는 일종의 탁본일지도 모른다.
세상의 속도는 여전히 빠르다. 흔적은 사라지고, 기억은 잊히며, 있었던 일은 말해지지 않는다. 우리가 서로의 구체성을 영원히 알 수 없더라도, 지금 이 순간만큼은 그 시간의 결에 함께해보겠다는 것, 같은 결의 방향으로 몸을 기울여보는 일이야말로 보다 적극적인 이해의 태도가 아닐까. 그러니 결을 함께 한다는 것은 시간을 같이 견딘다는 뜻이다.
오늘날 시간과 노동이 소요되는 회화가 여전히 존재해야 하는 이유를 묻는 질문에, 이 작업 하나로 완벽하게 답할 수 있을지는 모르겠다. 그러나 적어도 하나의 방향은 여기에 있다. 관객의 시선이 화면의 결을 따르며 잠시 머무를 때, 표면 위에는 또 다른 공명의 힘이 생성된다. 그 힘은 화면 밖으로, 또 전시장 밖으로 이어지는 회화의 운동이 된다.
추성아, 사라지고 돌아오는 것들: 회화의 소묘적 리듬-하기
2022
For Kang, a delicately realistic mode of representation does not render a place as an object of political statement, but instead engages with more complex sensory experiences. Within the accumulation of events, some traces remain while others disappear; the repetition within these gaps may speak to cyclical flows and orders. Just as time naturally washes some things away while others persist, landscapes and human perception develop organic patterns through which universal modes of thought take root. Seen in the context of life’s underlying principles—where certain orders fill fluid conditions—the artist may be drawn to places marked by pain or to ordinary landscapes, paradoxically seeking meaning in specific scenes that symbolize universal connections. This may explain her sustained attitude of repetitive recording through painting.
In recent years, the recurring motifs of water and fire in Kang’s work—manifested as the texture of the sea, falling flames, and shimmering reflections (yunseul)—extend her long-standing interest in the cycles and rhythms of nature. Due to the inherent qualities of water and fire, moments of light and shadow, reflection, waves, and explosion emerge from rhythms of everyday life captured by the artist. Her daily routine of encountering nighttime landscapes—where outlines fade and only sensations of light remain after sunset—naturally draws her gaze toward immaterial, kinetic elements, through which she seeks symbolic points of resonance.
Two primary motifs repeatedly surface in her paintings: falling or bursting sparks, and light reflected on the surface of water. Whereas earlier works often depicted distant views, recent paintings focus on close-up scenes, emphasizing the movement and texture of the subject. As suggested by the exhibition title, Esquisse Symphony, this exhibition reveals how the concept and attitude of “esquisse,” together with the rhythm and harmony implied by “symphony,” play a crucial role in embodying the movement and materiality of specific elements from the painter’s perspective.
An esquisse—often referred to as a preliminary drawing or sketch—serves as the initial stage of a painting, encompassing the very act of drawing itself. While it typically converges into a series connected to a completed work, it does not stand independently like a drawing but exists along the continuum toward a final piece. Kang’s paintings, however, do not begin with a separate esquisse aimed at a predetermined completion. Instead, through the preparatory process, she discovers direction and rhythm in the act of painting itself, which is rapidly reflected in the finished work.
Generally, an esquisse functions as a reference tool formed through careful preparation, offering a sense of stability when transferred onto canvas. By contrast, Kang’s practice involves painting swiftly over layers of paint before they dry, allowing colors to blend naturally. Her painterly gestures, drawn out by the brush, enable the texture and rhythm of the subject to emerge. Moreover, the esquisse’s characteristic of roughly recording the artist’s thoughts—rather than aiming for completion—aligns with her approach of briefly sketching compositions, colors, and contrasts as part of a process of intuitive decision-making.
This approach resonates with the overall impression of her paintings, which do not rely on thick layers of paint. Instead, her brushwork evokes the feeling of lightly shaded pencil drawings, selectively emphasizing essential elements, much like erasing highlights or darkening key areas in a sketch. Works such as Things We Lost in the Fires (2022) and The Blue Sequence (2022) appear as though painted directly onto colored paper. Beginning with a white ground, she intervenes immediately with brushstrokes on a still-wet surface, utilizing the raw pigment particles. Her brushwork, thin and linear like pencil marks, evokes the sensation of drawing, while simultaneously revealing textures created through the mixing of paint—an effect impossible to achieve with graphite alone. In this way, Kang continually carries forward core elements through the repetitive, sketch-like rhythms embedded in her practice.
Returning to the temporal dimension of landscapes, memories of invisible wounds and waves of mourning continuously erode and weather the terrain, transforming it conceptually while reshaping its present form. The impressions such landscapes leave upon us are always fluid, imbued with rhythm through cycles of change. Kang’s attention to natural elements—water and fire—as mediators of rhythm and life’s circulation connects directly to her method of painting. Rather than focusing on sorrow itself, she more fundamentally references cycles of circulation through musical elements.
In particular, the artist’s notion of “sketch-like rhythm” draws inspiration from Claude Debussy’s La Mer: Three Symphonic Sketches for Orchestra. Composed of three movements that unfold the sea’s temporality from dawn to noon, the work contemplates waves, wind, and their reciprocal relationship with nature. Here, the landscape is absorbed internally and reconstituted rather than observed as an external object. Kang likely recognized a shared sensibility between her ongoing seascapes and Debussy’s musical Impressionism. The subtitle “symphonic sketches” itself reflects Debussy’s attempt to sketch subtle temporal shifts of the sea—an esquisse of fleeting moments. Compared to our transient encounters with the sea, time in this work flows flexibly within subjective impressions, beyond physical laws.
Just as the composer sought musical balance and rhythm by laying accumulated memories across the horizon, Kang, as a painter, concentrates on transformations over time, realizing them through a sketch-like painterly attitude. Continuing her series that capture how landscapes fragment, scatter, and leave behind remnants, the artist repeatedly performs the act of painting as if enacting a ritual. Her interest in ritualistic acts emerges in works such as Things We Lost in the Fires, Always and Forever (2022), and Sparkler (2021), inspired by bonfire festivals that commemorate and honor existence while encompassing creation, destruction, and transformation into life.
Within the explosive energy of fireworks, and the simultaneous burning and disappearance of what once existed—evaporating like smoke into the air—we may glimpse a principle of life in which we endlessly lose something, only to regain it in another form. This attitude toward human longing bears similarities to shamanistic qualities, yet rituals themselves, as histories and traditions, function as acts of self-healing and as shared languages. For Kang, this sensibility has long manifested through the recording of universal landscapes, gradually shifting her focus toward painterly gesture itself, ultimately transforming into her own distinct rhythmic language of painting.
근래에 작가가 반복적으로 화폭에 담는 물과 불은 바다의 질감과 낙하하는 불, 그리고 윤슬로 구체화되어 오랫동안 관심을 두었던 자연의 순환과 리듬에 대한 이미지를 지속한다. 물과 불이 갖고 있는 속성상 빛과 명암, 그림자, 파동, 폭발의 순간들은 작가에게 채화된 일상의 리듬에서 출발한다. 해가 진 다음 어슴푸레하게 윤곽만 보이고 빛의 감각만 감지할 수 있는 밤 풍경을 매일같이 마주하는 작가의 생활 패턴은 자연스럽게 비물질의 운동적인 요소에 눈길을 주며 상징적인 지점들을 발견하려 한다. 그의 회화에서 크게 두 가지 소재를 반복적으로 끌어오는 것은 낙하하거나 터지는 불꽃 혹은 물의 표면에 반사된 빛이다. 이전 작업들이 대체로 원경을 그려냈다면 근작은 근경의 한 장면에 집중하여 대상의 운동성과 질감을 부각시킨다. 이번 전시에서는 전시 제목이 <에스키스 심포니(Esquisse Symphony)>이듯, ‘에스키스’의 개념과 태도, 그리고 리듬과 조화를 포괄하는 ‘심포니’가 특정 원소의 운동성과 질감을 구현하는데 페인터의 태도로서 중요한 부분을 차지하고 있음을 확인할 수 있다. 그림의 초벌이기도 한 소묘 혹은 스케치라고 일컫는 에스키스는 완성된 그림의 밑그림에 해당되고 그린다는 행위를 아우른다. 완성된 작업과 연계되는 일종의 연작 개념에 수렴되는 이 개념은 드로잉과 다르게 그 자체로 독립성을 갖기보다 최종본의 연속선상에 놓이게 된다. 이렇듯, 강유정의 회화는 완결된 형태를 위한 별도의 에스키스에서 출발하는 것이 아닌, 준비 단계를 거치면서 과정 속에서 나아가는 방향을 터득하고 그리기의 행위에 대한 리듬을 찾는 과정이 빠르게 작업의 완성에 반영된다고 볼 수 있다.
일반적으로 에스키스는 철저하게 준비 단계를 거치는 경우에 참조하기 위한 수단으로 분리되어 캔버스로 옮겨올 때의 어떤 안정감을 주는 반면에, 강유정이 실천하는 회화는 물감이 채 마르기 전에 빠르게 그 위를 그려내면서 밑색과 자연스럽게 섞이고, 붓으로 그러내는 그리기의 제스처가 대상의 질감과 리듬감을 가능하게 만드는 쪽에 가깝다. 이와 더불어, 사물을 직접 관찰하거나 기억을 더듬어가며 간략하게 그려내는 에스키스의 특징은 보편적으로 완성이 아닌,작가의 사유를 거칠게 기록하는 태도도 담고 있어 간단히 구도나 색채, 그리고 명암을 그려보기도 하면서 미리 파악하는 세부적인 선택의 과정들이 포함된다.이는 전반적인 작가의 회화가 물감을 두껍게 쌓지 않고 마치, 연필로 흐리게 소묘하듯이 그린 듯한 인상을 주는 붓질과 우리가 소묘할 때 가장 도드라진 부분을 지우개로 지우거나 가장 어둡게 그려야 하는 방식처럼, 핵심적인 부분들을 군더더기 없이 채색하는 등 굉장히 얇게 표면을 구사하는 방식과의 유사점을 발견할 수 있다. 예로, <Things We Lost in the Fires>(2022)와 <The Blue Sequence>(2022)는 마치 색지 위에 그린 것 같은 방식으로 접근하는데, 흰색으로 밑칠한 상태에서 안료 입자를 그대로 활용할 수 있는 마르지 않은 화면을 유지하면서 붓질이 바로 개입된다. 물감의 점성보다 연필처럼 얇은 선과 유사한 붓질은 특정 순간에 연필로 그렸을 때의 느낌과 유사하게 가져가면서도 연필로 표현할 수 없는 물감의 뒤섞임이 주는 질감이 드러난다. 이같이 강유정은 작업에서 반복적으로 행해지는 소묘적인 리듬에 빗대어 핵심적인 요소를 지속적으로 끌고 간다.
다시 풍경의 시간들로 돌아 오자면, 보이지 않는 상처의 기억과 애도의 물결은 장소의 지형에 끊임없는 침식과 풍화를 주어 관념적으로 변하면서, 현재도 그 모양새가 달라진다. 이러한 장소적 풍경의 속성이 우리에게 다가오는 인상은 늘 유동적이며 변화하는 주기에 리듬이 부여된다. 여기서 리듬감과 삶의 순환을 매개하는 역할에 물과 불이라는 자연적인 요소로 주목하는 작가의 관심은 페인팅의 방식과 이어진다. 강유정은 이번 전시에서 슬픔 자체에 주목하지 않고 보다 근원적으로 상징하고 있는 순환의 고리를 음악적인 요소로부터 참조한다. 특히, 작가가 언급한 ‘소묘적 리듬’은 드뷔시의 교향적 스케치인 <바다(La Mer): 관현악을 위한 3개의 교향적 소묘>에서 영감을 받았다. 세 개의 악장으로 이루어져 바다 위의 새벽부터 정오까지 바다의 시간성을 풀어내고 파도와 바람 등 바다와 자연스럽게 영향을 주고 받는 관계를 사유하는 이 곡은 풍경을 객관적 외부가 되어 내적으로 흡수해 재구성된다. 이같은 태도는 작가가 바다 회화를 지속하는 것과 드뷔시의 음악적 인상주의를 감각하는 공통점을 발견했을 것이다. 기본적으로 ‘교향적 스케치’라는 주석이 표제에 달린 이 곡은 드뷔시가 바다를 스케치 즉, 에스키스하는 미묘한 시간의 변화를 그린 것에서 비롯된다. 우리가 일시적으로 바라보고 경험하는 바다의 시간에 비하면 물리적인 법칙을 떠나 주체적 인상 속에서 유연하게 흘러간다. 이렇듯, 축적된 기억들이 수평선 위에 펼쳐 놓고, 음악적 균형과 리듬을 찾으려고 했던 음악가의 태도처럼 강유정은 페인터로서 시간의 흐름에 따른 변화에 집중하여 소묘적 그리기의 태도로 구현한다.
이같이, 풍경이 부서지고 흩어져 그 잔해가 남는 모양과 방향을 담는 연작을 지속하는 작가는 의식을 행하듯이 그리기의 태도를 반복한다. 의식이라는 행위에 대한 작가의 관심은 <Things We Lost in the Fires>, <Always and Forever>(2022), <Sparkler>(2021) 등에서 등장하는 불꽃처럼, 생성과 파괴 그리고 생명으로의 전환을 내포하고 대상을 기리는 들불 축제의 의식에서 비롯되었다. 폭발하는 순간의 에너지와 동시에 타 들어가는 불꽃 속에 존재했던 것이 소멸되고 공기 중으로 휘발되는 연기처럼, 우리는 무언가를 끝없이 잃어버리고 다른 형태로 돌아와 얻는 어떤 삶의 이치 같은 것이지 않을까 싶다. 인간사에 담긴 염원에 대한 유사한 태도는 샤머니즘적인 속성을 갖고 있으면서도 하나의 역사, 전통으로 자리잡은 의식 자체가 곧 자기 치유 혹은 공유하는 공통 언어일 것이다. 강유정에게는 이같은 태도가 오랫동안 보편적인 풍경을 기록하는 형태로 이어오면서 점차, 그리기의 제스처에 집중하게 되므로 스스로의 회화적 리듬으로 탈바꿈하게 된다.
2021
고충환 , 풍경의 상처, 상처의 풍경
2021
Earth, water, fire, air. The blaze is wavering on the surface of the water (water and fire). An uncontrollable flame burning wild grass spreads out (earth and fire). Smoke rises in the background (air). The firecrackers explode crossing the darkness, and those sparks disappear into darkness (fire and air). Some of the remains of the firecrackers fall on the water (again, water and fire). The artist, who summoned history to accuse the violent reality that keeps returning and evoked the reverse of the landscape, in other words ‘the other’ of the landscape by the medium of the nocturne landscape, focuses in her recent works on the element, phenomenon, substance itself that appears in the nar- rative, such as historical narrative, narrative of night, in other words narrative of darkness. Could we say that the axis of her thematic con- sciousness moved from narrative to structure material of narrative? Or that the center of the gravity moved from macroscopic perspective to microscopic perspective? It seems to be a natural evolutionary process of thematic consciousness, which preserves the mutually organic relation and consistency. That perspective is paying attention to the elements, the materials of earth, water, fire and air. Then as we know well, earth, water, fire and air are known as the original material of the universe and the first elements. The myth regarding the original ma- terial doesn’t differ in East and West, which allows us to expect the future works of the artist, who is attracted keenly to the archetypical im- ages which are the origin of all beings, would open to ontology and dig further into the archetypical image of beings.
Myth. Myth is story. Story of stories. It is an archetype from which all stories are derived, thus an archetypical story. In the archetypical story, the archetypical image is contained (Archetype of Carl Jung). And archetypical material is contained (Material Imagination of Gaston Bachelard). Why do life and death circulate, why does existence exist? The reason is preserved there. How is life a part of death and is death a part of life, how does material become spirit and how is spirit reverted to material? The answer awaits there. Like spirit has its logic, material also has logic (Logic of Sensation of Deleuze). It is an answer than can be obtained through material, or body. I came to think there may have been some other reason why the artist painted the night, which is the half of the landscape, white horizon shining like a flash (or a certain revelation) across the pitch-dark ocean, black surface of water gushing out white foam of spume, and the firecrackers perishing into darkness after momentary glow. I also imagine that the artist would possibly paint someday the darkness itself by medium of material, beyond the material (so perhaps senses).
흙, 물, 불, 공기. 수면에 불꽃이 일렁인다(물과 불). 들풀을 태우며 걷잡을 수 없는 불길이 번져나간다(흙과 불). 그 뒤편으로 연기가 피어오른다(공기). 칠흑 같은 어둠을 가르며 폭죽이 터지고, 그렇게 튄 불티가 어둠 속으로 사라진다(불과 공기). 그 잔해 중 일부가 수면 위로 낙하한다(다시, 물과 불). 그렇게 매번 되돌아오는 폭력적 현실을 고발하기 위해 역사를 소환한 작가는, 그리고 야경을 매개로 풍경의 이면 그러므로 풍경의 타자를 불러낸 작가는 근작에서 그 서사, 이를테면 역사적 서사, 밤의 서사 그러므로 어둠의 서사에 등장하는 원소 자체에, 현상 자체에, 질료 자체에 주목한다. 서사로부터 서사의 구성물질 쪽으로 주제 의식의 축이 옮겨왔다고 해야 할까. 거시적 관점에서 미시적 관점으로 무게중심이 옮아왔다고 해야 할까. 그렇게 어쩌면 주제 의식의 자연스러운 진화과정으로도 보이는, 그러므로 상호 유기적인 관계와 일관성을 유지하고 있는 것으로도 보이는 그 관점에 붙잡힌 물질 그러므로 원소가 흙, 물, 불, 공기다. 그리고 주지하다시피 흙, 물, 불, 공기는 그로부터 세계가 유래한 기원물질이며 최초의 원소로 알려져 있다. 이런 기원물질에 대한 신화는 동서가 다르지 않은데, 존재가 유래한 원형적 이미지에 끌린다는 점에서 향후 작가의 그림이 존재론으로 열리는, 그리고 그렇게 존재의 원형적 이미지를 파고드는 경우를 예감해봐도 좋을 것이다.
신화. 신화는 이야기다. 이야기들의 이야기다. 모든 이야기가 그로부터 파생되었을 이야기들의 원형 그러므로 원형적 이야기다. 그 원형적 이야기 속에 원형적 이미지가 간직돼 있다(칼 융의 원형). 그리고 원형적 물질이 간직돼 있다(가스통 바슐라르의 물질적 상상력). 삶과 죽음이 순환하는 이유가, 존재가 존재하는 이유가 보존돼 있다. 어떻게 삶이 죽음의 일부이며 죽음이 삶의 부분일 수 있는지, 물질이 어떻게 정신이 되고 또한 정신이 어떻게 물질로 환원되는지에 대한 답이 기다리고 있다. 정신의 논리가 있는 것과 마찬가지로 물질도 논리를 가지고 있다(질 들뢰즈의 감각의 논리). 그렇게 오직 물질 그러므로 몸으로서만 얻을 수 있는 답이다. 진즉에 작가가 풍경의 반쪽인 밤을 그리고, 칠흑 같은 바다 건너편에 섬광(아니면 무슨 계시)처럼 빛나는 하얀 수평선을 그리고, 포말을 하얀 거품으로 토해내는 검은 수면을 그리고, 찰나적인 빛으로 어둠 속으로 죽는 폭죽을 그린 이유가 따로 있었을지도 모른다는 생각을 해보게 된다. 향후 작가가 혹 물질을 매개로, 물질(그러므로 어쩌면 감각)을 넘어 어둠 자체를 그릴지도 모른다는 생각을 해보게도 된다.
박천남, 강유정: 발현 發玄
2019
This interest and artistic impulse extend into a sustained commitment to supplement the limits of indirect understanding and experience—through research into historical texts, documentaries, and other archival materials, as well as through continuous field visits to the actual sites of events. Kang Youjeong’s calm yet deeply inward and earnest cadence finds expression in major elements of nature—mountains and fields, sky and sea, rocks and landforms. At times, her presence crashes roughly into these subjects, as if swept up in a storm; at others, she forcefully wedges herself into the natural world, or circles rhythmically around it. They seem alive, pulsating and stirring.
The heterogeneous artificial structures that protrude from nature, along with the white-hot energies burning across her canvases, may be read as intimate forces projected onto—or lying latent within—the subject: condensed emotions such as knots of resentment, han, or spirits. They also appear as symbols of the historical existence of events, their psychic residue, or even as signs and portents of situations yet to come. The spirits or consciousness underlying the folktales, episodes, and events encountered by the artist are thus manifested through a vivid and empathetic painterly language.
Across canvases large and small—sometimes expansive, unframed surfaces saturated from edge to edge—Kang Youjeong’s relentless drive toward achievement and her unwavering commitment to painting evoke, for the viewer, an intense sense of immediacy, as though one were standing within an unfolding scene or event. This visceral tension likely arises from her fluid painterly technique, supple enough to recall ink painting, whose delicate yet warm breath permeates every corner of the canvas, resonating without pause.
Kang Youjeong’s paintings are landscapes. They are real subjects, drawn from nature, yet they differ markedly from actual scenery. Through multiple and composite viewpoints, she arbitrarily juxtaposes, dismantles, and reconstructs nature as an existent entity. At times, she subtly inserts foreign objects into the frame. This dispersal of the gaze simultaneously serves as an intentional and paradoxical placement that politically underscores the context of the subject.
Positioning herself as an observer and witness, Kang sometimes situates her viewpoint below the eye level of the scene, while at other times she surveys it from a distant, aerial perspective. Rather than adhering to a fixed viewpoint, she seeks to express, within a single frame, places and subjects experienced and observed from multiple perspectives, times, and locations. This can be understood as an attempt to break away from learned, habitual ways of seeing landscapes, in favor of a more objective gaze. It is a rare and demanding attitude—one that seeks to remember events and to trace how they are projected into, and take root within, personal and collective memory.
Much of Kang Youjeong’s interest and method unfolds through black as the dominant tone, in what might be described as an act of balhyeon (發玄). For her, black is the color of the earth, an intellectual hue that embraces all colors, and a color of inclusion. It also functions as a self-imposed mechanism of repression—one that buries, sublimates, and anonymizes feelings of alienation and pain as if by fate. At the same time, black heightens both the artist’s and the viewer’s concentration, while emphasizing the emergence of various presences and liberating energies on the canvas, producing a dual effect.
Although Kang’s work may appear narrative-heavy in terms of subject matter, it does not feel overwhelmingly burdensome. This is partly because her black is not a uniform, hard black, but also because oil paint acts as a subtle yet crucial partner, stabilizing the internal balance of the composition. It softens what might otherwise become solemn or rigid, lending the surface a more fluid and lyrical quality.
Recently, Kang Youjeong has been actively experimenting with blue-toned surfaces. Perhaps due to familiarity with her monochromatic black works, these newer paintings feel comparatively lighter and more transparent. Yet rather than the subject itself, what first catches the eye is the altered blue—more precisely, the oily surfaces revealed between colors, especially in the areas of negative space. This shift may result from her allowing breathing room within the composition, easing the formerly bold, all-encompassing gestures that filled the canvas. It suggests the need for a more deliberate orchestration of oil ratios.
Rather than functioning as a trained, ritualistic act that imposes dazzling technique and brushwork upon the surface, Kang Youjeong’s landscapes absorb—almost through possession—the physical wounds of the subject as well as the psychological scars lying dormant within it, melting them into her own body and spirit. Her work thus forms a unique anima-like psychological topography.
Even today, Kang Youjeong continues to move her body in search of lost memories and time. Her affective, knowledge-driven (aeji-jeok) interest and practice, which began with the terrains surrounding her studio and school, have recently shifted toward the spatio-temporality and events of Jeju Island. There, she carefully—sometimes meticulously, sometimes with a slippery fluidity characteristic of her style—brings forth the scars, colonial remnants, and the tremors and resonances encountered within its pristine natural environment.
By confronting landscapes “discarded” into memory and “alienated” from perception—entangled with forgotten facts and residual traces—and by tracing the spatio-temporal dimensions of events as though re-experiencing them, Kang Youjeong’s black and blue works may be described as a kind of “painted reportage.”
이러한 관심과 작업 충동은 역사 서적이나 다큐 등 다양한 자료와 기록물을 통해 정보를 수집하고 나아가 사건 현장에 대한 꾸준한 답사를 통해 간접적인 이해와 경험의 한계를 보완하려는 지속적 실천의지로 이어지고 있다. 강유정의 차분하리만큼 내밀하고 진지한 호흡은 산과 들, 하늘, 바다, 바위 등 대자연의 주요 지형물을 대상으로 발화한다. 휘몰아치듯 이들 대상물에 거칠게 부딪거나, 자연물을 힘 있게 비집고 출몰한다. 때론 리드미컬하게 반복하며 주변을 맴돈다. 살아 꿈틀거리고 있음이다.
자연에 돌출하듯 존재하는 이질적인 인공구조물과 화면 도처에서 하얗게 타오르는 뜨거운 기운은 대상에 투영, 잠복되어 있는 어떤 사건의 내밀한 기운, 이를테면 응어리, 한, 영혼 등으로 보이기도 하고 사건의 역사적 존재, 혹은 정신 나아가 앞으로 도래할 사태의 징후, 일종의 전조와도 같은 상징존재로 읽힌다. 작가 자신이 만난 설화, 에피소드, 사건 등의 근간인 영혼이나 정신이 공감 가능한 생생한 화법으로 발현되고 있음이다.
크고 작은 화면, 때론 프레임이 없는 대형화면 가득 전면적으로 배어 있는 강유정 특유의 끊임 없는 성취동기와 작업의지는 그의 작품을 접하는 이들에게 마치 눈앞에서 벌어지고 있는 어떤 장면과 사건 속에 함께 하고 있는 듯한 생생한 현장감과 긴장감을 불러일으킨다. 마치 먹그림 같은 착각을 불러일으킬 정도로 유연한 강유정의 회화술이 섬세하고 따스한 숨결과 함께 화면 구석구석에 스미어 쉼 없이 공명하고 있기 때문일 것이다.
강유정의 회화는 풍경이다. 실재하는 대상이요, 자연이지만, 그것은 실제 풍경과 사뭇 다르다. 강유정은 다시점, 복합시점으로 실존하는 대상으로서의 자연을 임의로 병치하거나 해체, 재구성했다. 이질적인 사물을 슬쩍 화면에 개입시키기도 했다. 시선을 분산시키는 동시에 대상의 맥락을 정치적으로 강조하는 의도적, 역설적 포치로 보인다.
강유정은 관찰자, 목도자로서 화면과 대상의 눈높이 아래에 위치하기도 하고 때론 하늘 저 멀리에서 부감으로 내려다보기도 한다. 고정된 시선으로 바라보기보다는 여러 관점과 시점, 장소에서 바라보고 경험한 대상과 지역을 한 화면에 동시에 표현하고자 했다. 학습된, 관성적인 풍경시선으로부터 벗어나 보다 객관적으로 바라보고자 한 것으로 이해된다. 사건을 기억하고 그것이 자신의, 우리네 기억 속에 투영되어 자리매김하는 방식에 대해 주목하고 추체험하고자한 흔치 않은, 쉽지 않은 태도이자 방식이다.
강유정의 관심과 방식은 대부분 검은색을 주조로 이른바 발현發玄한다. 강유정에게 있어 검은색은 대지의 색이기도 하고 모든 색을 끌어안는 지적인 색인 동시에 포용의 색이기도 하다. 소외의 감정과 아픔을 숙명처럼 묻어버리고 삭이며 익명화하려는 자의적 억압기제이기도 하다. 한편으론 대상과 사건에 대한 작가 자신은 물론, 관객의 집중도를 강화하는 효과와 함께 화면에 출몰하는 이런저런 존재와 해방의 기운을 강조하는 이중의 효과도 있다.
주재나 소재 측면에서 다분히 서사적일 수 있는 강유정의 작업이 무겁고 버겁게만 느껴지지 않는 것은 그의 검은색이 균일한 하드블랙이 아니라는 측면도 있지만, 오일이 화면 내 균형을 잡아주는 절묘한 회화적 파트너로 작용하며 자칫 엄숙하고 딱딱하게 경직될 수 있는 화면을 보다 유연하고 서정적인 인상으로 완화시켜주고 있기 때문으로 보인다.
최근 들어 강유정은 청색조의 화면을 비중 있게 실험, 구사하고 있다. 검은 색조의 모노톤 화면에 익숙해서 일까, 기존의 블랙톤의 작업에 비해 상대적으로 경쾌하고 투명한 느낌이다. 다만 대상이 먼저 눈에 들어오기보다는 바뀐 청색, 아니 색보다는 색과 색 사이로 드러나는, 특히 여백부분에 두드러지는 기름진 면이 우선 눈에 잡힌다. 화면을 꽉 채우는 기왕의 과감한 호흡으로부터 이른바 여백을 허용하며 부드럽게 힘을 뺀 탓일까. 오일의 비율을 효과적으로 운용할 필요가 있어 보인다.
강유정의 회화/풍경은 현란하고 요란한 손재주와 붓질로 화면에 이들을 부리고 얹어낸 훈련된 주술행위라기보다는 대상의 물리적 상처는 물론 그 속에 잠복되어 있는 심리적 상흔을 접신하듯 자신의 영육으로 빨아들이고 녹여낸 독특한 ‘아니마anima’적 심리지형이라 하겠다.
강유정은 오들도 몸을 움직여 잃어버린 기억과 시간을 찾아 나선다. 작업실과 학교 주변의 지형으로부터 시작한 애지적愛智的 관심과 실천은 최근 제주의 시공과 사건으로 이행하고 있다. 천혜의 자연 환경 속에 내장되어 있는 상흔과 식민잔재 그리고 그곳에서 만난 떨림과 울림을 또박또박, 혹은 미끌미끌한 특유의 작업으로 발현發玄시키고 있다.
남겨진 흔적과 잊힌 사실 등으로 뒤엉킨, 기억 속으로 ‘버려진 풍경’, 인식으로부터 ‘소외된 풍경’을 접하고 확인하며 사건의 시공을 추체험하듯 따라 들어가는 강유정의 검고 푸른 작업은 이른바 ‘그려진 르포르타주reportage’라 하겠다.